1. 古琴曲酒狂曲谱
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2. 古琴曲酒狂谱子
一、魏晋时期古琴代表作：阮籍《酒狂》、嵇康《广陵散》两首。
二、《酒狂》竹林七贤之一阮籍所作。当时朝政昏庸黑暗，士大夫阮籍深感与时不合。他为避免祸患，便隐居山林，弹琴吟诗，乐酒忘忧，引以为乐。
三、《广陵散》即《聂政刺韩傀曲》，它是中国古代一首大型琴曲，中国音乐史上非常著名的古琴曲，著名十大古琴曲之一。
四、《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。
五、《广陵散》正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。
六、着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。
3. 酒狂古琴曲讲解
叫《酒狂》。
古琴曲。相传为三国时期竹林七贤之一阮籍所作。关于此曲背景，一说系当时朝政昏庸黑暗，士大夫阮籍深感与时不合。他为避免祸患，便隐居山林，弹琴吟诗，乐酒忘忧，引以为乐。
此曲曲谱由古琴演奏家姚丙炎以《神奇秘谱》为蓝本，并参照《西麓堂琴统》整理。乐曲通过描绘混沌、朦胧的情态、以发泄内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄、寓意深刻。
最早出自明代《神奇秘谱》（1425年），相传为三国时期阮籍所作。阮籍生活在魏晋初期，曾任朝廷官员。他在政治上原有济世之志，但无奈魏明帝曹叡死后，朝内动荡，政局十分险恶，只得放弃。
也因此，阮籍的诗词大多作得隐晦曲折，借大自然倾诉悲情。可借其诗《咏怀八十二首·其一》领会其意：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”
4. 古琴谱酒狂简谱
有很多啊要名曲还是普通的？1.广陵散
2、高山流水
3、平沙落雁
4、酒狂
5、关山月
6、潇湘水云
7、阳关三叠
8、梅花三弄
9、胡笳十八拍
10、幽兰11.凤求凰12潇湘水云13.樵歌14.广陵散15.胡笳十八拍16.幽兰17.梅园吟18.三峡船歌19.风雪筑路20.春风就先这些吧
5. 中国曲谱网古琴曲酒狂
古琴（古称琴、瑶琴、玉琴，现称古琴、七弦琴）是中国古代最古老的乐器之一，是中国最早的弹弦乐器，称为“国乐之父”。在古时文人心中视为高雅的代表，琴音悠远，高山流水知音流传至今。
简介
结构组成：型制多样，现今以“仲尼式”最为多见。一般分为琴体（即共鸣箱，由琴面、琴底和琴轸、雁足等部分组成）和琴弦系统（包括琴弦七根和岳山、龙龈、琴徽等部分）。
使用材质：琴身的琴面面板一般为桐木制，琴底板为梓木制。琴弦的质地以前多为丝制，现在多为金属制；琴徽多为贝壳或玉石制成。
乐器特色：是乐器家族中最古老的乐器之一，历史悠久，为中国最重要的传统民族乐器之一。属于弦乐器族内的弹拨弦鸣乐器，发音浑厚深沉，余音悠远，具有浓厚的中国民族特色。
演奏技巧复杂，有滑奏、揉弦和泛音奏法等特殊技巧，表现力丰富。典型的独奏乐器
古琴属于典型的独奏乐器，较少用于合奏。古时也常作为文人吟唱时的伴奏乐器。古琴是中国最古老的弹拨乐器，有三千多年的历史，是中国古代地位最崇高的乐器，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学，被列为“琴棋书画”四艺之首。
是古代每个文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子办学重要的六艺之一。
《诗经》中就记载着“窈窕淑女，琴瑟友之”，“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”等。古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为“天圆地方”之说。
古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称“文武七弦琴”。古琴有100多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。
古琴有自己的记谱方法（简字谱），至少有1500多年的历史。古琴现存有150多部古琴谱，包含着3000多首古琴曲流传下来。
琴派
琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵派。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心。
广陵琴派
虞山琴派
吴门琴派
金陵琴派
梅庵琴派
岭南琴派
浙派
九嶷琴派
浦城琴派
诸城琴派
蜀琴派
琴人
按姓氏汉语拼音排序
B：伯牙
C：蔡琰 蔡邕 陈长林
D：丁承运 丁纪元 董庭兰
G：龚一 管平湖 郭楚望
H：贺若弼 桓谭 黄永明 黄勉之 韩桂
J：嵇康 蒋文勋
K：孔子 空尘和尚
L：李明忠 李祥庭 李禹贤 刘楚华 刘琨 刘少椿 刘正春
M：梅曰强 毛敏仲
P：彭庆涛
Q：秦维瀚
R：阮籍 阮咸
S：师旷 苏思棣 孙于涵 孙绍陶
T：唐健垣
W：王宾鲁 卫家理 卫仲乐 吴??吴韬 吴兆基 吴景略 吴文光 汪明辰
X：谢导秀 谢俊仁 谢俊仁 薛易简 徐常遇 徐祺 徐上瀛 徐青山 徐天民 徐晓英 徐元白
Y：严征 杨宗稷 姚丙炎 义海 雍门周 俞伯荪
Z：张合修 张孔山 张铜霞 张子谦 赵耶利 祝凤喈 庄臻凤 查阜西
琴谱与琴书
1949年前
《神奇秘谱》《大音大全集》《西麓堂琴统》《太古遗音》
《风宣玄品》《琴书大全》《松弦馆琴谱》《大还阁琴谱》
《松风阁琴谱》《德音堂琴谱》 《诚一堂琴谱》《五知斋琴谱》
《春草堂琴谱》《自远堂琴谱》《琴学入门》《蕉庵琴谱》
《天闻阁琴谱》《枯木禅琴谱》《琴学丛书》《梅庵琴谱》
《今虞琴刊》
1949年后
《存见古琴曲谱辑览》 查阜西 1958年9月
《古琴曲集》 1962年8月
《古指法考》 1963年12
《略谈古琴音乐艺术》 李祥庭 1981年4月
《琴史初编》 许健 1982年8月
《查阜西琴学文萃》 查阜西 1995年8月
《古琴荟珍-砚琴斋宋元明清古琴展》 1998年10
《古琴演奏法》 龚一 1999年8月
《龙吟馆琴谱》 王燕卿 1916年
《琴学丛书》 杨宗稷 1918年
《梅庵琴谱》 王燕卿原著 徐立孙编 1931年
《玉鹤轩琴学摘要 抄本 》 詹澄秋 1937年
《古琴曲汇编》 1956年
《古琴初阶》 查阜西/沉草农/张子谦 1961年
《艺人与艺事》 容天祈 1968年
《梅庵琴谱 增订三版》 王宾鲁原撰 徐卓编述 1971年
《德音堂古琴论丛 》 黄体培 1972年
《梅庵琴谱》 王燕卿原著 徐立孙编 1975年
《谈艺续录》 容天祈 1975年
《庸斋谈艺录 》 容天祈 1977年
《翻译琴谱之研究》 王光祈 1979年
《琴曲集成》 查阜西 1981年
《琴府》 唐建垣 1981年
《研易琴斋琴谱》 章志荪 1982年
《永乐琴书集成 共四册》 明成祖 1983年
《古琴弦音》 卓芬玲 1984年
《指路弦歌 演奏教材》 葛瀚聪 1991年
《古琴音乐艺术》 叶明媚 1992年
《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》 李祥庭 1993年
《中国古琴珍萃 唐宋元明109张传世古琴》 中国艺术研究院音乐研究所 1998年
《琴道之思想基础与美学价值之研究：自先秦两汉自魏》 李美燕 1999年
《古琴纪事图录〉2000年台北古琴艺术节唐宋元明百琴展实录 》 2000年
《琴学备要》 顾梅羹 2004年
《中国琴艺纪年》
《查阜西琴学文翠》
《存见古琴指法谱字辑览 油印本》 查阜西
《古指法考 油印本 管平湖》
《历代琴人传 油印本 查阜西》
《中国名琴图鉴》
《理琴轩谱》 彭祉卿
《天风琴谱》 徐元白
《琴道》 高罗佩
著名的古琴曲
梅花三弄
凤求凰
平沙落雁
高山
流水
渔樵问答
离骚
阳关三叠
广陵散
醉渔唱晚
胡茄十八拍
长门怨
潇湘水云
孔子读易
秋风辞
关山月
酒狂
湘江怨/湘妃怨
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。
6. 酒狂古筝谱酒狂古筝曲谱
右手“八法”为古琴最基本的八种指法，分别是：抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘，这八种指法或紧、或慢、或多、或少等诸多不同的组合，共同构成了右手其它的指法，如“历”、“叠涓”、“轮”、“滚”、“拂”、“锁”等。《太音大全集》一书又将其八法誉为“八字纲领”，喻有提纲挈领之妙，此喻较为贴切。也可以这样说，组合指法为厦，八法为基，厦愈高而基得愈深，组合指法要想入妙，“八法”先得自如，故“八法”极为重要。
一、抹 抹：食指向内，弹入一声曰抹，法以肘腕平悬，掌微俯（以下各法皆同）。食指屈其根节，坚其末节，指宜稍深下，使指头着弦，先肉后甲，平正弹入。兼用肘腕之力，则得清劲之音，大指侧侍于旁，以便接用挑出。中名二指伸直稍高出，禁指竖起（凡不用之指，均须伸直，禁指尤宜高竖，以助立，各法皆同），则手势得法矣。或腕掌平覆，食指翘起，向下击之，指出无力，音必不清。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
向内：向身为内，向徽为外。抹、勾、擘、打四法向内，挑、剔、托、摘四法向外。
指头着絃：即抹之时，指头放在弦上，此法谓之“约弦下指“，与下文“悬空下指”为不同的两种下指方法。
先肉后甲：抹弦瞬间，应先肉后甲。抹法宜得半肉半甲之音，全肉则音闷，全甲则音暴。如何抹出半肉半甲之音，初学者便需调整食指触弦的深浅位置，太深则易陷，太浅则仅得刚甲之声，此法只可意会不会言传，需初学者多去琢磨练习，自然可得其中之妙。勾、托、打三法也需得半肉半甲之音，也同此法，下文便不再复述。
平正弹入：即下指角度与琴弦相垂直，如书画之用中锋行笔，不可斜扫，如此才可得清健之音。此法仅指常理，并非绝对，恩师李庆中先生常用侧锋下指，轻抹琴弦，以补走手音长时不足之憾，此谓恩师琴风特点之一，所以习琴者需灵活运用，切不可泥古。
大指侧侍于旁：弹抹时，大指应略弯于下，以自然为妙，不可死扣。我在教授此法时，常让学生右手自然下垂，手指放松，然后再缓缓抬起右手，各指姿势保持不变，此为大指最佳姿势位置。
禁指竖起：小指因禁而不用，故称之禁指，演奏时左右手禁指均要求伸直，谓之“兰花指”。儿童或女性习琴，此法甚易，然成年男性习琴，手指多已僵硬，有些琴友小指难以伸直，但也应尽量伸直，或略带弧度，切勿弯曲勾起。
食指翘起，向下击之：此法为“悬空下指”，与上文的“约弦下指”互为补充，勾、打二法也常悬空下指，如连抹同弦，第一音可约弦下指，第二音只得悬空下指，这样才能不遏前音，避免出现杂音，勾法也是如此。
二、挑 挑：食指向外弹出一声曰“挑”。法以食指屈其中节、大指尖侧抵食指箕斗（忌两指捏紧），向外挑出，以肘腕之力送出，下指亦稍深，须使甲背着弦，不可单用甲尖。又必中锋，不可斜出，必悬空直下，不可傍弦挨抚，古所谓挑用悬指是也。凡抹挑均宜轻弹，惟必轻而且劲，方能弹出本音，若其轻如摸，则只得弦上浮音，不耐听矣。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
大指尖侧抵食指箕斗：此多为古法，即挑时大指指尖抵在食指箕斗中或偏侧，顾梅羹先生的《琴学备要》一书中也是此法，但现代琴人多不用此，只是挑时用大指是扶在食指末节外侧，大指尖与食指背相齐，不可伸出。挑之始，大指关节向外凸出，食指一、二关节凸出，两指一起弯曲，约成一“O”型，谓之“龙睛”，挑之终，大指与食指充分伸展、伸直，以抵相邻一弦，此时二指又形成一“凤眼”状，这便是现代琴人常说的“龙睛凤眼”（关于此说，另文再议）。（其实此法也只是初习时遵守的一种法则，待食指指力增强之后，便可以自由一些，不必拘于什么“龙睛凤眼”，食指也不必非得借助大指之力。恩师李庆中先生食指挑弦大多不用大指借力，食指单独挑出，如剔法。自己初习琴时也用大指扶于食指外侧，后来便随意了一些，再后来自己有了学生，常给学生如此示范，久而久之，自己的大指也已习惯了“龙睛凤眼”一法，由此看来此举也并非仅和力度有关，也有习惯成自然之理，所以大家应以得力为妙，不必拘泥一法。
不可单用甲尖：此处是说指甲入弦的深浅，如单用甲尖，则入弦过浅，入弦浅则音不实，故下指时应及时调整指尖入弦的深浅。
悬空直下：此处是指挑时食指不可靠弦推出，而应悬空挑出。此为初学者常犯的错误之一：只是食指甲背靠在弦上，然后“推”出，初学时如方法随意，一旦形成不良习惯，以后将很难纠正，所以初学时应多注意此处，切不可“推”弦！剔擘摘三法也均如此。
其轻如摸：此为琴之一病，如同摸弦，如此便无轻重对比，淡如白水。
另外，关于挑法还有一个令初学者困惑的问题，就是食指挑时，大指的约弦问题。挑之时，中指应自然伸直，扶在挑之弦外面的第二根弦上，如挑七弦中指则放在五弦，此谓之约弦。此处初学者需要注意的是，中指的约弦仅是起一种支撑作用，待日后熟练时，中指便可自由一些，不一定约在第二弦上，也可约在其它弦上，如第一弦，或第三弦，要视下一音的情况而定，甚至中指不用约弦，尤其是琴曲节奏快时，更不可约弦，所以中指的约弦要灵活掌握，切不可死板教条。
三、勾
勾：中指向内弹入一声曰勾。法以中指悬直，屈其根节，坚其末节，指落弦上，沉着有力，古所谓重抵轻出也，亦必中锋深入，先肉后甲，以肘腕之力引之，勾后指头搁在次弦，不必离开。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
坚其末节：其它各法多有此语，此处是指手指末节宜坚实有力，不可弯曲过甚，但又不可过度用力，形成“折指”，即手指末节指下陷，这样便无法合理的用力，抹、打二法也是如此。（关于“折指”，另文再议，此处便不费笔墨。）
重抵轻出：因为中指指力较强，故勾时要控制好触弦的力度，下指不可太重，太重则音粗厉，易成杀伐之声，故要轻出。重抵意在指头要放稳，触弦点要找准，不可轻率。
指头搁在次：勾之后，中指自然落在下一弦上，古谓之“手不离弦”。弹琴时，眼睛多看左手之上下徽分，右手如果频繁地上下跳动，则所弹之弦难以找准，唯有右手“手不离弦”，方能做到寻弦自如，不出差错。
四、剔 剔：中指向外弹出一声曰剔。法以中指屈其中节、坚其末节，甲背着弦，向外剔之，须刚健劲拔。或用剔亦以大指抵送如挑法者，但中指指力本弹，无须大指之助也。勾剔较抹挑重但不可太猛，若其重如攫，则成杀伐之音矣。指诀云弹欲断弦，须勿误会欲字之意。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
甲背着弦：甲背剔弦之前，大指最好约在前弦之上以便用力，也如挑弦一样，要悬空而出，不可甲背依于琴弦，用瞬间的爆发力将琴弦剔响。
勾剔较抹挑重但不可太猛：中指力度本身较强，初学者要掌握好击弦的力度，不可太猛，成杀伐之声。
其重如攫：也为琴之一病，谓之下指太重，如抓取琴弦，如此便韵味全无。
剔法很少单用，往往是用于勾之后，如勾剔分开，再有就是剔与其它组成组合指法，如一散一按同声剔出组成“如一”，连续摘、剔、挑组成轮等。
五、擘 擘，或曰劈也。大指向内弹入一声曰擘。法以大指伸直，仰卧掌下，弹时急倒竖，虎口放开，甲背着弦，擘入得声，专运根节之力以取之，宜先以中指约住外弦，则更得势，托法亦同。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
或曰劈也：“擘”字原读bo，现在琴人多称此法“劈”(pi音)，此读法便为“劈”字，故两字均可用。
大指伸直：擘、托二法均要求大指伸直，此便用力。
仰卧掌下，弹时急倒竖：擘时大指也要求如同食、中、名三指一样，下指角度与琴弦垂直，故大指弹时应处于掌下，与琴面垂直，不过“卧”字似乎不妥，故此处存疑。
宜先以中指约住外弦：即弹擘、托二法时，中指可约在外弦之上，做一支撑，因为擘、托二法仅用于六、七弦，常于一、二弦之音对应，故最好约于一弦或二弦之上，以便与一下音相应。如擘、托六弦，中指约于一弦，擘、托七弦，中指约于二弦。擘、托除中指支撑之外，也可用名指约弦支撑，如《乌夜啼》一曲中，连续快速地的勾托一句，如用名指作为支撑，练习此句便会从容一些。
六、托 托：大指向外弹出一声曰托。法以虎口张开，大指倒竖，指头着弦，先肉后甲向外直托得声，弹后大指仍伏掌下。擘托取音重如勾剔，多用于六七弦，以与一二弦打摘相应，擘托二法，旧谱有反用之者，盖以一七弦之内为内，一七弦之外为外，指用肉者为入，指用甲者为出故也，然两字字义论之，则仍从今说为是。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
指头着弦：此法如抹、勾二法，将指头放在弦上，用约弦之法下指，因大指力量本身较强，只有约弦下指才能较好的控制好下指的力度，所以不宜用悬空下指。
以与一二弦打摘相应：古法中一、二弦多用打摘二法，今多不用，多以勾剔代替。
元代前琴谱中的擘、托与现今擘、托的定义正好相反，古法（估且把元代以前的方法称作古法）以为“甲肉相半向外出弦曰‘擘’，向内入弦曰‘托’（《太音大全集》）”，现今擘、托的方向恰恰相反：以弹出为托，弹入为擘。明代的琴谱比较混淆，有用古法者，也有用今法者。清代琴谱便全改为“出为托、入为擘”了，今天擘、托的称谓但是沿袭清人。擘、托只所谓形成上面两种不同的定义，关健的一点就是因为古今两种琴家对“出入”的定义不同。当今琴人认为“一七弦之内”（即向身）为内，一七弦之外（即向徽）为外，而元代以前的琴人，可能认为指甲用肉者便为入，指甲用甲者便为出，这样食、中、名三指古今定义恰好吻合，没有出入，而大指的擘托便形成了迥然不同的两种定义。了解古今擘、托的异同对我们演奏古谱或打谱有借鉴作用，对初学者来讲，简单了解一下便可。
弹擘、托二法时，还要注意两点：一是控制大指的力度，不可太过，如用力太猛，则成燥烈之声。二是大指要尽量垂直入弦，不可使用偏锋，否则音难浑厚雄壮。
七、打 打：名指向内弹入一声曰打。法以名指伸其根节，坚其中末二节，指头着弦，先肉后甲，轻轻打入，重在根节屈伸之力，与抹挑勾不同，名指柔弱难坚，故须百炼成钢，方得金石之音，今谱纯以勾代，盖避难就易也。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
八：摘
摘：名指向外弹出一声曰摘。法以名指屈其中节、坚其末节，甲背着弦，向外摘出，亦以根节运送，取其音活，古所谓摘必伶俐是也。打摘宜轻如抹挑，多用于一、二弦，以与擘托相应，弹时先以大指抵住内弦，取势自便。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
打摘二法，今多不用，唯摘也仅用于滚、轮、三弹等组合指法，所以本文列彭君二法条文，以供初学者参考。两法存亡之辩，初学者如想练习打、摘，可参考勾剔二法，选用《酒狂》一曲练习，把其中所有的勾三弦，全改为打三弦即可。
古琴的右手八法，需习琴者多去琢磨、勤于练习，自然会得其中之理。初学者除了解八法下指的姿势要领之外，还应能够区分八法中固有的轻、重、疾、徐，即古谱所说的“右手轻重疾徐”。通常来讲，八法中单用者为徐，并用者为急，抹、挑、打、摘为轻，勾、剔、擘、托为重。如若明白此理，自然便可理解谨守琴谱指法的道理，当抹者为何不可以易之勾，当剔者为何不可以易之挑，如随意更换，那么一曲之中便没有轻重甲肉之分，弹者如同嚼蜡，听者如饮白水，故难得琴曲之妙、难入琴学之堂。故初学者一定要严守指法，不可随意更换谱字。
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7. 古琴曲《酒狂》
《酒狂》，古琴曲。相传为三国时期竹林七贤之一阮籍所作。