1. 古琴酒狂谱子
詩曰：
春秋山水風月夜，古龍動鳳鳥植地。
儒道佛人數神仙，色引操吟詩詞歌。
春：陽春、和陽春、春曉吟、洞天春曉、玉樓春曉、春江晚眺、春山聽杜鵑
秋：秋鴻、秋水、秋興、秋夜長、秋杵弄、廣寒秋、秋塞吟、秋風詞、秋聲賦、黃云秋塞、箕山秋月、溪山秋月、秋宵步月、漢宮秋月、碧天秋思、洞庭秋思、妝臺秋思、秋夜讀易、秋江夜泊、梧葉舞秋風、秋月照茅亭
山：高山、太山、關山月、山居吟、箕山秋月、溪山秋月、禹會涂山、山中思友人、春山聽杜鵑
水：流水、秋水、水仙操、水龍吟、瀟湘水云、碧澗流泉、石上流泉、雙鶴聽泉、泛滄浪、湘江怨、滿江紅、江月白、春江晚眺、秋江夜泊、洞庭秋思、滄海龍吟
風：風雷引、風入松、南風歌、秋風詞、古風操、玉樹臨風、風云際會、列子御風、天風環佩、梧葉舞秋風
月：中秋月、關山月、江月白、廣寒秋、廣寒游、箕山秋月、溪山秋月、秋宵步月、漢宮秋月、秋月照茅亭
夜：搗衣（子夜吳歌）、良宵引、清夜吟、烏夜啼、秋夜長、秋江夜泊、客窗夜話、清夜聞鐘、梧桐夜雨、醉漁唱晚、秋江晚眺
古：古怨、古琴吟、古風操、古交行、懷古吟、慨古吟
龍：龍朔操、龍翔操、水龍吟、滄海龍吟
動：鹿鳴、獲麟操、莊周夢蝶、猿鶴雙清
鳳：鳳求凰、鳳翔千仞、鳳翔霄漢、鳳凰臺上憶吹簫
鳥：黃鶯吟、烏夜啼、雉朝飛、別鶴操、鶴鳴九皋、鶴舞洞天、雙鶴聽泉、猿鶴雙清、鷗鷺忘機、平沙落雁、雁過衡陽、春山聽杜鵑
植：佩蘭、幽蘭、猗蘭、孤竹君、風入松、玉樹臨風、桃園引、桃李園序、梅花三弄、蒼梧怨、梧桐夜雨、梧葉舞秋風
地：湘江怨、赤壁賦、崆峒問道、洞庭秋思、雁過衡陽、岳陽三醉、陽關三疊、瀟水云湘
儒：孔子讀易、泣顏回、孔圣經、明德引
道：頤真、招隱、忘憂、八級游、采真游、逍遙游、崆峒問道、鶴鳴九皋、列子御風、莊周夢蝶、羽化登仙
佛：禪思、普庵咒、釋談章、準提咒、清凈經
人：酒狂、醉翁吟、三士寒、憶故人、長門怨、湘妃怨、文君操、昭君怨、明君曲、履霜操、泣顏回、孔子讀易、禹會涂山、列子御風、墨子悲絲、莊周夢蝶、文王思士、屈子問天、屈原問渡、蘇武思君、耕莘釣渭、圯橋進履、漁樵問答、山中思友人、伯牙吊子期、聶政刺韓王曲
數：大雅、大胡笳、小胡笳、長門怨、長清、短清、長側、短側、八級游、廣寒秋、廣寒游、廣陵散、偶成、雙鶴聽泉、猿鶴雙清、三士寒、岳陽三醉、梅花三弄、韋編三絕、陽關三疊、四大景、神游六合、
2. 古琴谱 酒狂
世态凉，政事寒，纷争乱。
夜宴欢，杯莫停，酣下袖。
远小人，避祸害，密亲友。
好玄谈，佯醉狂，又何妨？佯醉狂，又何妨，通旷达。
大宇宙，天地人，谐琴道。
举目腐败苛政患，满腹经纶究何用？
3. 古琴酒狂演奏教学视频
一、魏晋时期古琴代表作：阮籍《酒狂》、嵇康《广陵散》两首。
二、《酒狂》竹林七贤之一阮籍所作。当时朝政昏庸黑暗，士大夫阮籍深感与时不合。他为避免祸患，便隐居山林，弹琴吟诗，乐酒忘忧，引以为乐。
三、《广陵散》即《聂政刺韩傀曲》，它是中国古代一首大型琴曲，中国音乐史上非常著名的古琴曲，著名十大古琴曲之一。
四、《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。
五、《广陵散》正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。
六、着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。
4. 古琴酒狂琴谱
右手“八法”为古琴最基本的八种指法，分别是：抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘，这八种指法或紧、或慢、或多、或少等诸多不同的组合，共同构成了右手其它的指法，如“历”、“叠涓”、“轮”、“滚”、“拂”、“锁”等。《太音大全集》一书又将其八法誉为“八字纲领”，喻有提纲挈领之妙，此喻较为贴切。也可以这样说，组合指法为厦，八法为基，厦愈高而基得愈深，组合指法要想入妙，“八法”先得自如，故“八法”极为重要。
一、抹 抹：食指向内，弹入一声曰抹，法以肘腕平悬，掌微俯（以下各法皆同）。食指屈其根节，坚其末节，指宜稍深下，使指头着弦，先肉后甲，平正弹入。兼用肘腕之力，则得清劲之音，大指侧侍于旁，以便接用挑出。中名二指伸直稍高出，禁指竖起（凡不用之指，均须伸直，禁指尤宜高竖，以助立，各法皆同），则手势得法矣。或腕掌平覆，食指翘起，向下击之，指出无力，音必不清。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
向内：向身为内，向徽为外。抹、勾、擘、打四法向内，挑、剔、托、摘四法向外。
指头着絃：即抹之时，指头放在弦上，此法谓之“约弦下指“，与下文“悬空下指”为不同的两种下指方法。
先肉后甲：抹弦瞬间，应先肉后甲。抹法宜得半肉半甲之音，全肉则音闷，全甲则音暴。如何抹出半肉半甲之音，初学者便需调整食指触弦的深浅位置，太深则易陷，太浅则仅得刚甲之声，此法只可意会不会言传，需初学者多去琢磨练习，自然可得其中之妙。勾、托、打三法也需得半肉半甲之音，也同此法，下文便不再复述。
平正弹入：即下指角度与琴弦相垂直，如书画之用中锋行笔，不可斜扫，如此才可得清健之音。此法仅指常理，并非绝对，恩师李庆中先生常用侧锋下指，轻抹琴弦，以补走手音长时不足之憾，此谓恩师琴风特点之一，所以习琴者需灵活运用，切不可泥古。
大指侧侍于旁：弹抹时，大指应略弯于下，以自然为妙，不可死扣。我在教授此法时，常让学生右手自然下垂，手指放松，然后再缓缓抬起右手，各指姿势保持不变，此为大指最佳姿势位置。
禁指竖起：小指因禁而不用，故称之禁指，演奏时左右手禁指均要求伸直，谓之“兰花指”。儿童或女性习琴，此法甚易，然成年男性习琴，手指多已僵硬，有些琴友小指难以伸直，但也应尽量伸直，或略带弧度，切勿弯曲勾起。
食指翘起，向下击之：此法为“悬空下指”，与上文的“约弦下指”互为补充，勾、打二法也常悬空下指，如连抹同弦，第一音可约弦下指，第二音只得悬空下指，这样才能不遏前音，避免出现杂音，勾法也是如此。
二、挑 挑：食指向外弹出一声曰“挑”。法以食指屈其中节、大指尖侧抵食指箕斗（忌两指捏紧），向外挑出，以肘腕之力送出，下指亦稍深，须使甲背着弦，不可单用甲尖。又必中锋，不可斜出，必悬空直下，不可傍弦挨抚，古所谓挑用悬指是也。凡抹挑均宜轻弹，惟必轻而且劲，方能弹出本音，若其轻如摸，则只得弦上浮音，不耐听矣。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
大指尖侧抵食指箕斗：此多为古法，即挑时大指指尖抵在食指箕斗中或偏侧，顾梅羹先生的《琴学备要》一书中也是此法，但现代琴人多不用此，只是挑时用大指是扶在食指末节外侧，大指尖与食指背相齐，不可伸出。挑之始，大指关节向外凸出，食指一、二关节凸出，两指一起弯曲，约成一“O”型，谓之“龙睛”，挑之终，大指与食指充分伸展、伸直，以抵相邻一弦，此时二指又形成一“凤眼”状，这便是现代琴人常说的“龙睛凤眼”（关于此说，另文再议）。（其实此法也只是初习时遵守的一种法则，待食指指力增强之后，便可以自由一些，不必拘于什么“龙睛凤眼”，食指也不必非得借助大指之力。恩师李庆中先生食指挑弦大多不用大指借力，食指单独挑出，如剔法。自己初习琴时也用大指扶于食指外侧，后来便随意了一些，再后来自己有了学生，常给学生如此示范，久而久之，自己的大指也已习惯了“龙睛凤眼”一法，由此看来此举也并非仅和力度有关，也有习惯成自然之理，所以大家应以得力为妙，不必拘泥一法。
不可单用甲尖：此处是说指甲入弦的深浅，如单用甲尖，则入弦过浅，入弦浅则音不实，故下指时应及时调整指尖入弦的深浅。
悬空直下：此处是指挑时食指不可靠弦推出，而应悬空挑出。此为初学者常犯的错误之一：只是食指甲背靠在弦上，然后“推”出，初学时如方法随意，一旦形成不良习惯，以后将很难纠正，所以初学时应多注意此处，切不可“推”弦！剔擘摘三法也均如此。
其轻如摸：此为琴之一病，如同摸弦，如此便无轻重对比，淡如白水。
另外，关于挑法还有一个令初学者困惑的问题，就是食指挑时，大指的约弦问题。挑之时，中指应自然伸直，扶在挑之弦外面的第二根弦上，如挑七弦中指则放在五弦，此谓之约弦。此处初学者需要注意的是，中指的约弦仅是起一种支撑作用，待日后熟练时，中指便可自由一些，不一定约在第二弦上，也可约在其它弦上，如第一弦，或第三弦，要视下一音的情况而定，甚至中指不用约弦，尤其是琴曲节奏快时，更不可约弦，所以中指的约弦要灵活掌握，切不可死板教条。
三、勾
勾：中指向内弹入一声曰勾。法以中指悬直，屈其根节，坚其末节，指落弦上，沉着有力，古所谓重抵轻出也，亦必中锋深入，先肉后甲，以肘腕之力引之，勾后指头搁在次弦，不必离开。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
坚其末节：其它各法多有此语，此处是指手指末节宜坚实有力，不可弯曲过甚，但又不可过度用力，形成“折指”，即手指末节指下陷，这样便无法合理的用力，抹、打二法也是如此。（关于“折指”，另文再议，此处便不费笔墨。）
重抵轻出：因为中指指力较强，故勾时要控制好触弦的力度，下指不可太重，太重则音粗厉，易成杀伐之声，故要轻出。重抵意在指头要放稳，触弦点要找准，不可轻率。
指头搁在次：勾之后，中指自然落在下一弦上，古谓之“手不离弦”。弹琴时，眼睛多看左手之上下徽分，右手如果频繁地上下跳动，则所弹之弦难以找准，唯有右手“手不离弦”，方能做到寻弦自如，不出差错。
四、剔 剔：中指向外弹出一声曰剔。法以中指屈其中节、坚其末节，甲背着弦，向外剔之，须刚健劲拔。或用剔亦以大指抵送如挑法者，但中指指力本弹，无须大指之助也。勾剔较抹挑重但不可太猛，若其重如攫，则成杀伐之音矣。指诀云弹欲断弦，须勿误会欲字之意。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
甲背着弦：甲背剔弦之前，大指最好约在前弦之上以便用力，也如挑弦一样，要悬空而出，不可甲背依于琴弦，用瞬间的爆发力将琴弦剔响。
勾剔较抹挑重但不可太猛：中指力度本身较强，初学者要掌握好击弦的力度，不可太猛，成杀伐之声。
其重如攫：也为琴之一病，谓之下指太重，如抓取琴弦，如此便韵味全无。
剔法很少单用，往往是用于勾之后，如勾剔分开，再有就是剔与其它组成组合指法，如一散一按同声剔出组成“如一”，连续摘、剔、挑组成轮等。
五、擘 擘，或曰劈也。大指向内弹入一声曰擘。法以大指伸直，仰卧掌下，弹时急倒竖，虎口放开，甲背着弦，擘入得声，专运根节之力以取之，宜先以中指约住外弦，则更得势，托法亦同。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
或曰劈也：“擘”字原读bo，现在琴人多称此法“劈”(pi音)，此读法便为“劈”字，故两字均可用。
大指伸直：擘、托二法均要求大指伸直，此便用力。
仰卧掌下，弹时急倒竖：擘时大指也要求如同食、中、名三指一样，下指角度与琴弦垂直，故大指弹时应处于掌下，与琴面垂直，不过“卧”字似乎不妥，故此处存疑。
宜先以中指约住外弦：即弹擘、托二法时，中指可约在外弦之上，做一支撑，因为擘、托二法仅用于六、七弦，常于一、二弦之音对应，故最好约于一弦或二弦之上，以便与一下音相应。如擘、托六弦，中指约于一弦，擘、托七弦，中指约于二弦。擘、托除中指支撑之外，也可用名指约弦支撑，如《乌夜啼》一曲中，连续快速地的勾托一句，如用名指作为支撑，练习此句便会从容一些。
六、托 托：大指向外弹出一声曰托。法以虎口张开，大指倒竖，指头着弦，先肉后甲向外直托得声，弹后大指仍伏掌下。擘托取音重如勾剔，多用于六七弦，以与一二弦打摘相应，擘托二法，旧谱有反用之者，盖以一七弦之内为内，一七弦之外为外，指用肉者为入，指用甲者为出故也，然两字字义论之，则仍从今说为是。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
指头着弦：此法如抹、勾二法，将指头放在弦上，用约弦之法下指，因大指力量本身较强，只有约弦下指才能较好的控制好下指的力度，所以不宜用悬空下指。
以与一二弦打摘相应：古法中一、二弦多用打摘二法，今多不用，多以勾剔代替。
元代前琴谱中的擘、托与现今擘、托的定义正好相反，古法（估且把元代以前的方法称作古法）以为“甲肉相半向外出弦曰‘擘’，向内入弦曰‘托’（《太音大全集》）”，现今擘、托的方向恰恰相反：以弹出为托，弹入为擘。明代的琴谱比较混淆，有用古法者，也有用今法者。清代琴谱便全改为“出为托、入为擘”了，今天擘、托的称谓但是沿袭清人。擘、托只所谓形成上面两种不同的定义，关健的一点就是因为古今两种琴家对“出入”的定义不同。当今琴人认为“一七弦之内”（即向身）为内，一七弦之外（即向徽）为外，而元代以前的琴人，可能认为指甲用肉者便为入，指甲用甲者便为出，这样食、中、名三指古今定义恰好吻合，没有出入，而大指的擘托便形成了迥然不同的两种定义。了解古今擘、托的异同对我们演奏古谱或打谱有借鉴作用，对初学者来讲，简单了解一下便可。
弹擘、托二法时，还要注意两点：一是控制大指的力度，不可太过，如用力太猛，则成燥烈之声。二是大指要尽量垂直入弦，不可使用偏锋，否则音难浑厚雄壮。
七、打 打：名指向内弹入一声曰打。法以名指伸其根节，坚其中末二节，指头着弦，先肉后甲，轻轻打入，重在根节屈伸之力，与抹挑勾不同，名指柔弱难坚，故须百炼成钢，方得金石之音，今谱纯以勾代，盖避难就易也。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
八：摘
摘：名指向外弹出一声曰摘。法以名指屈其中节、坚其末节，甲背着弦，向外摘出，亦以根节运送，取其音活，古所谓摘必伶俐是也。打摘宜轻如抹挑，多用于一、二弦，以与擘托相应，弹时先以大指抵住内弦，取势自便。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
打摘二法，今多不用，唯摘也仅用于滚、轮、三弹等组合指法，所以本文列彭君二法条文，以供初学者参考。两法存亡之辩，初学者如想练习打、摘，可参考勾剔二法，选用《酒狂》一曲练习，把其中所有的勾三弦，全改为打三弦即可。
古琴的右手八法，需习琴者多去琢磨、勤于练习，自然会得其中之理。初学者除了解八法下指的姿势要领之外，还应能够区分八法中固有的轻、重、疾、徐，即古谱所说的“右手轻重疾徐”。通常来讲，八法中单用者为徐，并用者为急，抹、挑、打、摘为轻，勾、剔、擘、托为重。如若明白此理，自然便可理解谨守琴谱指法的道理，当抹者为何不可以易之勾，当剔者为何不可以易之挑，如随意更换，那么一曲之中便没有轻重甲肉之分，弹者如同嚼蜡，听者如饮白水，故难得琴曲之妙、难入琴学之堂。故初学者一定要严守指法，不可随意更换谱字。
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5. 古琴酒狂减字谱
《酒狂》的作者阮籍是中国三国时代(公元220——公元280)著名的文学家和音乐家。当时统治者之间争权夺利、互相欺诈、腐败堕落，导致社会混乱，阶级矛盾日益尖锐。在这种环境里，使得很多文人报国无门、才能无处发挥，又不愿意同流合污，因而感到苦闷，为了逃避现实他们常常借酒浇愁、嗜酒长醉，在音乐里寻找精神上的慰藉。《酒狂》这首乐曲采用了八分之三拍这个特定的节拍，音乐形象非常鲜明，比较准确的表现了一种醉意恍惚的神态和蹒跚行进、步履踉跄的醉酒者的形象。最后的标题是：“仙人吐酒气”使人感到虽然满腹的酒气徐徐吐出，但是除此之外依旧如此，反映了这位嗜酒者苦闷的内心世界和佯醉的心态。
6. 古琴酒狂教程
《酒狂》：古琴曲。晋代阮藉所作，通过描绘混沌的情态，泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。
酒狂：晋代阮藉作。素材精炼，结构短小严谨（乐曲全长仅2’15”《神奇秘谱·酒狂》（1425）解题云：“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”
阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士，他为免遭统治者的迫害，以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡的《太古遗音》（1606）的乐曲解题中说得更为透澈：“盖启典午之世，君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸’、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。
古琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》的《酒狂》谱为兰本，又参照《西麓堂琴统》谱整理打谱，把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。由于弱拍常出现沉重的低音或长音，造成音乐的不稳定感，表现了人在酒醉后步伐踉跄的神态。同时他不着重表现表面的狂态，而是通过描绘混沌的情态，以泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。
乐曲采用基本曲调的变化重复，曲首两小节的节奏型通贯全曲。另外，第一、二、三段出现两小节的固定终止型。乐曲结束段有“仙人吐酒”的文字提示。“长锁”指法演奏的一连串同音反复，音乐流动如注，满腔怒火尽泄，表现了外形酒醉佯狂，内心疾恶如仇的意境，是一首不可多得的优秀古琴曲目。