1. 古琴曲酒狂讲解
古琴考级第一级曲目
1．古琴吟2．凤求凰3．慨古吟4．兰花花5．小白菜6．秋风词7．秋风词
古琴考级第二级曲目1．极乐吟2．良宵引 3．清夜吟4．湘妃怨5．双鹤听泉6．拉纤歌7．满江红8．泣颜回
古琴考级第三级曲目1．春晓吟2．风雷引3．精忠词4．秋江夜泊5．玉楼春晓6．映山红7．小草
古琴考级第四级曲目1．石上流泉2．神人畅3．酒狂4．韦编三绝5．孔子读易6．阳关三叠7．归去来辞8．秋夜长9．渴望10．信天游
古琴考级第五级曲目1．鸥鹭忘机2．楚歌3．关山月 4．高山5．洞庭秋思6．碧涧流泉7．岳阳三醉8．采茶调9．茉莉花
古琴考级第六级曲目1．梧叶舞秋风2．长清3．平沙落雁4．平沙落雁5．获麟操6．山居吟7．醉渔唱晚8．双乙反调9．沧海龙吟 10．普庵咒1 1．忆故人古琴考级第七级曲目1．长门怨2．龙朔操3．佩兰4．天风环佩5．风云际会6．春江花月夜7．山水情
古琴考级第八级曲目1．流水2．渔樵问答3．渔樵问答4．梅花三弄5．梅花三弄6．歙乃(节本) 7．雉朝飞8．渔歌9．渔歌10．孤馆遇神
古琴考级第九级曲目1．离骚(节本) 2．捣衣3．捣衣4．龙翔操5．乌夜啼6．秋塞吟 7．墨子悲丝 8．阳春 9．大胡笳 10．大胡笳 11．楼兰散
古琴考级第十级曲目1．潇湘水云2．潇湘水云3．樵歌4．广陵散5．胡笳十八拍6．幽兰7．梅园吟8．三峡船歌9．风雪筑路10．春风
2. 古琴曲酒狂解析
有人说世外桃源的创作是许巍送给妻子的，也有人说世外桃源的创作就是许巍对自然对流传千年的那个“世外桃源”的向往，听者在听到这首歌时心里会出现的感悟以及歌曲带来的享受。
《世外桃源》的曲在许巍听古琴曲《酒狂》时用吉他弹出来的，这首歌开头就用了古琴曲《酒狂》，曲子写成后，歌词就搁下来了。2012年3月底，许巍来到成都，和朋友去青城山的路上，在车上都没说话，用手机记东西，抬头看见路边桃花都开了，春光灿烂，感觉一下来了，迅速写出了《世外桃源》的歌词 。
3. 古琴曲酒狂唱词
右手“八法”为古琴最基本的八种指法，分别是：抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘，这八种指法或紧、或慢、或多、或少等诸多不同的组合，共同构成了右手其它的指法，如“历”、“叠涓”、“轮”、“滚”、“拂”、“锁”等。《太音大全集》一书又将其八法誉为“八字纲领”，喻有提纲挈领之妙，此喻较为贴切。也可以这样说，组合指法为厦，八法为基，厦愈高而基得愈深，组合指法要想入妙，“八法”先得自如，故“八法”极为重要。
一、抹 抹：食指向内，弹入一声曰抹，法以肘腕平悬，掌微俯（以下各法皆同）。食指屈其根节，坚其末节，指宜稍深下，使指头着弦，先肉后甲，平正弹入。兼用肘腕之力，则得清劲之音，大指侧侍于旁，以便接用挑出。中名二指伸直稍高出，禁指竖起（凡不用之指，均须伸直，禁指尤宜高竖，以助立，各法皆同），则手势得法矣。或腕掌平覆，食指翘起，向下击之，指出无力，音必不清。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
向内：向身为内，向徽为外。抹、勾、擘、打四法向内，挑、剔、托、摘四法向外。
指头着絃：即抹之时，指头放在弦上，此法谓之“约弦下指“，与下文“悬空下指”为不同的两种下指方法。
先肉后甲：抹弦瞬间，应先肉后甲。抹法宜得半肉半甲之音，全肉则音闷，全甲则音暴。如何抹出半肉半甲之音，初学者便需调整食指触弦的深浅位置，太深则易陷，太浅则仅得刚甲之声，此法只可意会不会言传，需初学者多去琢磨练习，自然可得其中之妙。勾、托、打三法也需得半肉半甲之音，也同此法，下文便不再复述。
平正弹入：即下指角度与琴弦相垂直，如书画之用中锋行笔，不可斜扫，如此才可得清健之音。此法仅指常理，并非绝对，恩师李庆中先生常用侧锋下指，轻抹琴弦，以补走手音长时不足之憾，此谓恩师琴风特点之一，所以习琴者需灵活运用，切不可泥古。
大指侧侍于旁：弹抹时，大指应略弯于下，以自然为妙，不可死扣。我在教授此法时，常让学生右手自然下垂，手指放松，然后再缓缓抬起右手，各指姿势保持不变，此为大指最佳姿势位置。
禁指竖起：小指因禁而不用，故称之禁指，演奏时左右手禁指均要求伸直，谓之“兰花指”。儿童或女性习琴，此法甚易，然成年男性习琴，手指多已僵硬，有些琴友小指难以伸直，但也应尽量伸直，或略带弧度，切勿弯曲勾起。
食指翘起，向下击之：此法为“悬空下指”，与上文的“约弦下指”互为补充，勾、打二法也常悬空下指，如连抹同弦，第一音可约弦下指，第二音只得悬空下指，这样才能不遏前音，避免出现杂音，勾法也是如此。
二、挑 挑：食指向外弹出一声曰“挑”。法以食指屈其中节、大指尖侧抵食指箕斗（忌两指捏紧），向外挑出，以肘腕之力送出，下指亦稍深，须使甲背着弦，不可单用甲尖。又必中锋，不可斜出，必悬空直下，不可傍弦挨抚，古所谓挑用悬指是也。凡抹挑均宜轻弹，惟必轻而且劲，方能弹出本音，若其轻如摸，则只得弦上浮音，不耐听矣。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
大指尖侧抵食指箕斗：此多为古法，即挑时大指指尖抵在食指箕斗中或偏侧，顾梅羹先生的《琴学备要》一书中也是此法，但现代琴人多不用此，只是挑时用大指是扶在食指末节外侧，大指尖与食指背相齐，不可伸出。挑之始，大指关节向外凸出，食指一、二关节凸出，两指一起弯曲，约成一“O”型，谓之“龙睛”，挑之终，大指与食指充分伸展、伸直，以抵相邻一弦，此时二指又形成一“凤眼”状，这便是现代琴人常说的“龙睛凤眼”（关于此说，另文再议）。（其实此法也只是初习时遵守的一种法则，待食指指力增强之后，便可以自由一些，不必拘于什么“龙睛凤眼”，食指也不必非得借助大指之力。恩师李庆中先生食指挑弦大多不用大指借力，食指单独挑出，如剔法。自己初习琴时也用大指扶于食指外侧，后来便随意了一些，再后来自己有了学生，常给学生如此示范，久而久之，自己的大指也已习惯了“龙睛凤眼”一法，由此看来此举也并非仅和力度有关，也有习惯成自然之理，所以大家应以得力为妙，不必拘泥一法。
不可单用甲尖：此处是说指甲入弦的深浅，如单用甲尖，则入弦过浅，入弦浅则音不实，故下指时应及时调整指尖入弦的深浅。
悬空直下：此处是指挑时食指不可靠弦推出，而应悬空挑出。此为初学者常犯的错误之一：只是食指甲背靠在弦上，然后“推”出，初学时如方法随意，一旦形成不良习惯，以后将很难纠正，所以初学时应多注意此处，切不可“推”弦！剔擘摘三法也均如此。
其轻如摸：此为琴之一病，如同摸弦，如此便无轻重对比，淡如白水。
另外，关于挑法还有一个令初学者困惑的问题，就是食指挑时，大指的约弦问题。挑之时，中指应自然伸直，扶在挑之弦外面的第二根弦上，如挑七弦中指则放在五弦，此谓之约弦。此处初学者需要注意的是，中指的约弦仅是起一种支撑作用，待日后熟练时，中指便可自由一些，不一定约在第二弦上，也可约在其它弦上，如第一弦，或第三弦，要视下一音的情况而定，甚至中指不用约弦，尤其是琴曲节奏快时，更不可约弦，所以中指的约弦要灵活掌握，切不可死板教条。
三、勾
勾：中指向内弹入一声曰勾。法以中指悬直，屈其根节，坚其末节，指落弦上，沉着有力，古所谓重抵轻出也，亦必中锋深入，先肉后甲，以肘腕之力引之，勾后指头搁在次弦，不必离开。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
坚其末节：其它各法多有此语，此处是指手指末节宜坚实有力，不可弯曲过甚，但又不可过度用力，形成“折指”，即手指末节指下陷，这样便无法合理的用力，抹、打二法也是如此。（关于“折指”，另文再议，此处便不费笔墨。）
重抵轻出：因为中指指力较强，故勾时要控制好触弦的力度，下指不可太重，太重则音粗厉，易成杀伐之声，故要轻出。重抵意在指头要放稳，触弦点要找准，不可轻率。
指头搁在次：勾之后，中指自然落在下一弦上，古谓之“手不离弦”。弹琴时，眼睛多看左手之上下徽分，右手如果频繁地上下跳动，则所弹之弦难以找准，唯有右手“手不离弦”，方能做到寻弦自如，不出差错。
四、剔 剔：中指向外弹出一声曰剔。法以中指屈其中节、坚其末节，甲背着弦，向外剔之，须刚健劲拔。或用剔亦以大指抵送如挑法者，但中指指力本弹，无须大指之助也。勾剔较抹挑重但不可太猛，若其重如攫，则成杀伐之音矣。指诀云弹欲断弦，须勿误会欲字之意。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
甲背着弦：甲背剔弦之前，大指最好约在前弦之上以便用力，也如挑弦一样，要悬空而出，不可甲背依于琴弦，用瞬间的爆发力将琴弦剔响。
勾剔较抹挑重但不可太猛：中指力度本身较强，初学者要掌握好击弦的力度，不可太猛，成杀伐之声。
其重如攫：也为琴之一病，谓之下指太重，如抓取琴弦，如此便韵味全无。
剔法很少单用，往往是用于勾之后，如勾剔分开，再有就是剔与其它组成组合指法，如一散一按同声剔出组成“如一”，连续摘、剔、挑组成轮等。
五、擘 擘，或曰劈也。大指向内弹入一声曰擘。法以大指伸直，仰卧掌下，弹时急倒竖，虎口放开，甲背着弦，擘入得声，专运根节之力以取之，宜先以中指约住外弦，则更得势，托法亦同。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
或曰劈也：“擘”字原读bo，现在琴人多称此法“劈”(pi音)，此读法便为“劈”字，故两字均可用。
大指伸直：擘、托二法均要求大指伸直，此便用力。
仰卧掌下，弹时急倒竖：擘时大指也要求如同食、中、名三指一样，下指角度与琴弦垂直，故大指弹时应处于掌下，与琴面垂直，不过“卧”字似乎不妥，故此处存疑。
宜先以中指约住外弦：即弹擘、托二法时，中指可约在外弦之上，做一支撑，因为擘、托二法仅用于六、七弦，常于一、二弦之音对应，故最好约于一弦或二弦之上，以便与一下音相应。如擘、托六弦，中指约于一弦，擘、托七弦，中指约于二弦。擘、托除中指支撑之外，也可用名指约弦支撑，如《乌夜啼》一曲中，连续快速地的勾托一句，如用名指作为支撑，练习此句便会从容一些。
六、托 托：大指向外弹出一声曰托。法以虎口张开，大指倒竖，指头着弦，先肉后甲向外直托得声，弹后大指仍伏掌下。擘托取音重如勾剔，多用于六七弦，以与一二弦打摘相应，擘托二法，旧谱有反用之者，盖以一七弦之内为内，一七弦之外为外，指用肉者为入，指用甲者为出故也，然两字字义论之，则仍从今说为是。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
释疑：
指头着弦：此法如抹、勾二法，将指头放在弦上，用约弦之法下指，因大指力量本身较强，只有约弦下指才能较好的控制好下指的力度，所以不宜用悬空下指。
以与一二弦打摘相应：古法中一、二弦多用打摘二法，今多不用，多以勾剔代替。
元代前琴谱中的擘、托与现今擘、托的定义正好相反，古法（估且把元代以前的方法称作古法）以为“甲肉相半向外出弦曰‘擘’，向内入弦曰‘托’（《太音大全集》）”，现今擘、托的方向恰恰相反：以弹出为托，弹入为擘。明代的琴谱比较混淆，有用古法者，也有用今法者。清代琴谱便全改为“出为托、入为擘”了，今天擘、托的称谓但是沿袭清人。擘、托只所谓形成上面两种不同的定义，关健的一点就是因为古今两种琴家对“出入”的定义不同。当今琴人认为“一七弦之内”（即向身）为内，一七弦之外（即向徽）为外，而元代以前的琴人，可能认为指甲用肉者便为入，指甲用甲者便为出，这样食、中、名三指古今定义恰好吻合，没有出入，而大指的擘托便形成了迥然不同的两种定义。了解古今擘、托的异同对我们演奏古谱或打谱有借鉴作用，对初学者来讲，简单了解一下便可。
弹擘、托二法时，还要注意两点：一是控制大指的力度，不可太过，如用力太猛，则成燥烈之声。二是大指要尽量垂直入弦，不可使用偏锋，否则音难浑厚雄壮。
七、打 打：名指向内弹入一声曰打。法以名指伸其根节，坚其中末二节，指头着弦，先肉后甲，轻轻打入，重在根节屈伸之力，与抹挑勾不同，名指柔弱难坚，故须百炼成钢，方得金石之音，今谱纯以勾代，盖避难就易也。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
八：摘
摘：名指向外弹出一声曰摘。法以名指屈其中节、坚其末节，甲背着弦，向外摘出，亦以根节运送，取其音活，古所谓摘必伶俐是也。打摘宜轻如抹挑，多用于一、二弦，以与擘托相应，弹时先以大指抵住内弦，取势自便。————彭祉卿《桐心閣指法析微》
打摘二法，今多不用，唯摘也仅用于滚、轮、三弹等组合指法，所以本文列彭君二法条文，以供初学者参考。两法存亡之辩，初学者如想练习打、摘，可参考勾剔二法，选用《酒狂》一曲练习，把其中所有的勾三弦，全改为打三弦即可。
古琴的右手八法，需习琴者多去琢磨、勤于练习，自然会得其中之理。初学者除了解八法下指的姿势要领之外，还应能够区分八法中固有的轻、重、疾、徐，即古谱所说的“右手轻重疾徐”。通常来讲，八法中单用者为徐，并用者为急，抹、挑、打、摘为轻，勾、剔、擘、托为重。如若明白此理，自然便可理解谨守琴谱指法的道理，当抹者为何不可以易之勾，当剔者为何不可以易之挑，如随意更换，那么一曲之中便没有轻重甲肉之分，弹者如同嚼蜡，听者如饮白水，故难得琴曲之妙、难入琴学之堂。故初学者一定要严守指法，不可随意更换谱字。
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4. 古琴曲酒狂视频
叫《酒狂》。
古琴曲。相传为三国时期竹林七贤之一阮籍所作。关于此曲背景，一说系当时朝政昏庸黑暗，士大夫阮籍深感与时不合。他为避免祸患，便隐居山林，弹琴吟诗，乐酒忘忧，引以为乐。
此曲曲谱由古琴演奏家姚丙炎以《神奇秘谱》为蓝本，并参照《西麓堂琴统》整理。乐曲通过描绘混沌、朦胧的情态、以发泄内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄、寓意深刻。
最早出自明代《神奇秘谱》（1425年），相传为三国时期阮籍所作。阮籍生活在魏晋初期，曾任朝廷官员。他在政治上原有济世之志，但无奈魏明帝曹叡死后，朝内动荡，政局十分险恶，只得放弃。
也因此，阮籍的诗词大多作得隐晦曲折，借大自然倾诉悲情。可借其诗《咏怀八十二首·其一》领会其意：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”
5. 古琴曲酒狂词谱
《潇湘水云》
浙派古琴始人郭沔
潇湘水云是一首中国古琴曲，著名十大古琴曲之一。无射均（紧五弦）定弦。作者为南宋古琴演奏家、作曲家、教育家及浙派古琴的创始人郭沔。
《广陵散》
十大古琴曲之广陵散
《广陵散》，又名《广陵止息》。它是中国古代一首大型琴曲，中国音乐史上非常著名的古琴曲，著名十大古琴曲之一。
《高山流水》
伯牙子的故事
《高山流水》，中国古琴曲，属于中国十大古曲之一。传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是 描绘“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不弹，故有高山流水之曲。
《渔樵问答》
出自《杏庄太音续谱》
《渔樵问答》是一首中国古琴名曲，为中国十大古曲 之一。此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附有歌词。现存谱初见于明代萧鸾编纂《杏庄太音续谱》 。由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。
《平沙落雁》
中国古琴曲之平沙落雁
《平沙落雁》又名《雁落平沙》，是一首中国古琴名曲，有多种流派传谱，其意在借大雁之远志，写逸士之心胸。最早刊于明代《古音正宗》。自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱，仅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏谱，关于此曲的作者，有唐代陈子昂之说，宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。
《阳春白雪》
冬去春来，万物复苏。
《阳春白雪》是中国琵琶十大名曲之一，中国著名十大古曲之一。表现的是冬去春来，大地复苏，万物欣欣向荣的初春美景。旋律清新流畅，节奏轻松明快。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作的古琴曲。
《胡笳十八拍》
文姬归汉
胡笳十八拍是一首中国古琴名曲，据传为蔡文姬作，为中国古代十大名曲 之一。《胡笳十八拍》是古乐府琴曲歌辞，一章为一拍，共十八章，故有此名，反映的主题是“文姬归汉”。
《阳关三叠》
《送元二使安西》
《阳关三叠》古琴曲，又名《阳关曲》、《渭城曲》，是根据唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》谱写的一首著名的艺术歌曲。是目前所见的一首中国古琴歌曲。
《梅花三弄》
晋书五十一传
梅花三弄：中国古曲。又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽之在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书。列传第五十一》，但未写明是以梅花为题材。
《醉渔唱晚》
渔夫醉歌
《醉渔唱晚》，中国古琴曲。此曲作者有唐代诗人皮日休、陆龟蒙及“后世隐流”之说。《西麓堂琴统》中记述此曲为陆鲁望与皮日休泛舟松江，见渔父醉歌，遂写此曲。现存古谱有多种版本。
6. 古琴名曲酒狂
世态凉，政事寒，纷争乱。
夜宴欢，杯莫停，酣下袖。
远小人，避祸害，密亲友。
好玄谈，佯醉狂，又何妨？佯醉狂，又何妨，通旷达。
大宇宙，天地人，谐琴道。
举目腐败苛政患，满腹经纶究何用？